汉语诗歌的继承和创新（二）
----关于意象和意境
一、关于意象
如韦勒克在所著《文学心理》中说：“文学的意义与功能主要呈现在隐喻和神话中。人类头脑中存在着隐喻式的思维和神话式的思维活动，这种思维借助一般隐喻的手段，借诗歌叙述与描写的手段来进行的。”这里所指的借隐喻手段来思维所产生的就是意象。心理学家布雷说：“意象乃是吾意识上的回忆，原物不存在时，它能在吾人知觉上，重新完整或部分地显现原始印象。”这些都与刘勰在《文心雕龙》里所指：“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”相同。
这种主观的感觉是外在客观事物的模拟或重复，就产生了文字的意象。通俗地举例子来说明：如果把“枯藤，老树，昏鸦”三个词，改成“葛藤，榕树或者槐树”，把“昏鸦”改成“乌鸦”。可以看到：所指的物体虽然没有变，但是意思是有很大差别的。很显然，原诗中的词是加入了诗人的感情色彩的。这种“加入了诗人的主观感情色彩的”的词，美学上把它叫做“意象”；而把没有加进诗人感情色彩的词，叫做“物象”（即物体的客观形象）。在诗人的这些理论和实践中，意象仿佛是一种神奇的汤圆，意为象之核，象为意之壳，初看则象显意隐，咀嚼则意味多于象味。
“意象”是与模拟说和表现说有关的术语，西方的意象一词原为心理学名词，意为深通妙道的心灵，后为文学批评援用。中国诗学中的神思、物色、比兴等观念也与其有密切关系。时至今日，“意象”作为现代文艺批评中常见术语，成为中西诗学的重要观念，是以各种艺术的媒介（如文字等）所表现的心理上的图像。
但这个“意”不能简单地等同于抽象概念或理念，中国人对意象的理解更多的带有对天地意蕴的生命体验的性质，具有浓郁的渗透性和丰富的可解释性。这点使中国古代诗人对意象的理解，与西方意象主义诗人有相通，却存在文化本源上的差异。但是被译为意象的英文词语Image的原本意义指的是肖像、形象，庞德的意象主义虽然受过汉诗的启发和影响，强调的更多的还是形象的具体性，与中国古诗中借物象事象来体验天地密意的思维方式，是存在距离的。如果要强调中国智慧的特殊性或独到性，把意象翻译为“Idea-image”更妥，以略为陌生的词语组合给人留下咀嚼余地。
欧美新批评家认为，比喻性语言是意象得以呈现的基本方式，它不仅仅是修辞方法，同时还是一种独特的理解方式，这种语言根本不同于科学的语言。他们主张优秀的诗人协调抽象与具体、思想与感情、推理与想象，其目的是使经验更具有完整性，提出了“张力”、“反讽”、“反论”、强调结构和意义的“有机统一”、“肌质”等观点，都是针对诗歌多义而含混的意象性语言而提出的，与刘勰的“深文隐蔚，余味曲包”的“隐”，有极大的相似之处。它们所指涉的文学作品（特别是诗）的隐喻性的“复意”结构。
本文尝试探讨、了解这些意象相关的问题，运用这些理论观点阅读、理解当代汉语诗歌。期望能够把握诗歌发展的基本脉络，体系化地看待汉诗目前多种写作方法。因资料收集工作量比较大，尤其西方文论具有较强的逻辑性、理性，与中国传统文论模糊、朦胧的思维观点相差很大，由此造成的理解可能存在偏差、错漏，请各位师友指正、补充。
二、中国诗歌的意境
意境这一概念是中国文学艺术在长期发展中形成的，区别于典型的另一种文学形态。它的源头是中国诗歌悠久历史及其所达到的高度发达的艺术水平，是否有意境，成为衡量诗歌创作达到最佳的艺术境界的标准。而后，这一审美追求和审美境界又影响到绘画、音乐、舞蹈、戏剧和小说创作。对如何阐释“意境”，近代分歧还是很大。有的认为：情与景统一，意与象统一，形成意境；有的说：我以为最简单的理解就是情景交融，形神结合；有的说：情与景、物与我、客体与主体浑然统一的意象，就是意境。这三种说法共同之处，都承袭了传统观点，把意境视为意象，认为二者无本质区别，认为意境是主体之意，见之于客体之象或客体之境。
也有人对上述观点提出了不同意见，“把意境解释为情景交融，主客体统一的艺术形象”，“仅仅说明了意境作为艺术形象的一般规律，而并没有进一步说明它的特殊规律”，“因为任何艺术形象也都必须是情景交融的产物，是主体和客体的统一”。这种新见提出了意境构成的特殊规律。
（一）中国古代诗歌创作的历史演变及文论家对其艺术方式认识的深化与发展。一般说来，中国古代诗歌是以《诗经》、《楚辞》为基础。稍晚的诗歌构成的艺术方式又是同先秦哲学中儒、道两家掌握世界的方式密切相关，因为儒家《周易》的“观物取象”与道家的“得意而忘言”的精神奠定了诗歌艺术建构特质的两个源头。先秦哲学以儒、道互补，却以儒家为主导，《诗经》《楚辞》虽然存在“赋、比、兴”艺术方式的互渗，但主要还是“以象传情”，“比兴”成了实现诗人主体之“意”客体化的主要途径；“赋者，铺陈其事而直言之也”（朱熹语）则处于非主导地位。
到了六朝时期，大量山水诗歌涌现，引发诗论家对诗歌意象构成的认识，沿着“比兴”方式进一步阐发。刘勰在《文心雕龙神思篇》中，不仅明确使用“意象”的概念，而且揭示了诗歌创作的特殊方式，是主体见之于客体，意寄托于象，从而指出了“意象”在创作构思和艺术方式中的重要地位：“窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”由此，“赋者，辅陈其事而直言之”的方式被排斥于意象构建之外。
盛、中唐时期，诗歌创作得到多方面发展，诗论家在佛教“境界”的影响下，引进了“境”的概念，首先对盛唐山水诗的整体画面（即由若干意象组成）所形成的艺术风貌研究，萌生了从“物境”到“意境”说。诗论家对“物境”（意境）的论述，主要强调：“情”以景达，主体凭借客体“物象”传达主体的情致；“景”中寓“情”，传达主体情致的物象已不是纯客体的物象，包含或寄寓了“意蕴”的“象”；寄寓着特定意蕴的情景、物我、形神的统一，就能达到较之意象更高的境界，具有确定与不确定、有形与无形、有限和无限的统一，既不仅具有形象性、情意性、含蓄性的特点，更具有“言已尽而意无穷”的特质。
唐代以后的诗歌创作，“赋”的艺术方式取代“比兴”，追求以抒情、议论为特点的意境。特别是宋、元时期“以议论成诗”的意境创造取得可观成果。但由于比兴----意象----意境写作方式，一直成为古典诗歌的典型形态和民族艺术的审美指向，“以议论成诗”的意境创造形态常常被拒之诗歌艺术门外，由此衍生的“童心”、“性灵”、“趣味”说等新理论、新思潮未能继续阐发。如袁宏道主张的“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”（《袁中郎全集》）的性灵说，正是要求诗歌从意象----意境的构建模式中解放出来，是否有“景”“象”倒是次要，重点在信手写出真人、真情的境界，才是“宇宙第一等好诗”。
因此有一种对“意境”新探的观点：1、意境不是指一般艺术形象，也不是任何艺术形象都必须是情景交融的产物，还有那种直抒胸臆，以抒情、议论为特征的意境。意境所指的是：必须把具体或抽象的“意”升华为超越特定物镜或情境的境界。2、“意境”是能沟通审美主体（欣赏者）和审美客体（作品）的艺术化境，使欣赏者在感同身受，进而联想到自身或他人、社会乃至过去和未来，从共鸣走向审美的再创造。否则，就很难说“意境”了。3、无论着眼于“物境”还是“情境”的意境创造，都必须情真意切、超越一般真人真情的局限，达到广阔深远的艺术真实的更高境界。
而清朝的刘熙载把诗的意境分为“花鸟缠绵、云雷奋发、弦泉幽咽、雪月空明”等四种。这种分法实际上涵盖了人们不同类别的情感。个人的情感由于受到客观环境的影响，因而就会以不同的方式表现出来，或温馨缠绵、或热烈豪放、或凄切悲凉、或平静恬淡，等等。
上面说到诗歌意境的各种表现手法，在当代诗歌写作的例子比比皆是。而现代诗歌的发展，有比较明显的趋势表明：单纯的意象或议论成诗的诗歌并不多见，更多的是将意象与议论结合起来，以达到以意感人，以论点题的目的。列举下面两首诗歌为例：《我轻轻的紧贴薄雾》前两节着重意象的描述，后两节则运用议论的语言“如果说。。。那么。。。。”，不是单纯的直抒情怀，用的是比喻与议论混合的手法。局部议论（议论从属于意象）起到点明题旨的作用，提升、点明了前两节意象背后的意境，表达了渴望生命的积极思想。
我轻轻的紧贴薄雾/文：林海
我轻轻的紧贴
薄雾，一整天，
速度很慢。
当暮色从山上下来，
还是那么轻呵。
深夜，我奇妙的呼吸
在河水流动的深处
像泥一样，下沉。
如果说春天的味觉是细嫩的，
那么冬天的味觉就尤如
啃牛皮。
两种吞噬。
《高度和线条》是用议论为主要手段，大量运用理性的语言，用议论为串联线索，把一个个小的意象串联起来，意象从属于议论的结构。这两首比较典型的议论成诗与意象成诗的比较，展现了两种不同质地的意境，理性与感性，确切与模糊的对比明显，两者手法互相融合，你中有我，相互补充。由此可见，议论和意象作为中国诗歌的两个审美源头，发展至今已得到极大的融合，丰厚了当代诗歌的写作神韵。
[高度和线条]/文：今水
我看到一些高度和线条
一只鸟 是一个林子的高度
而一把斧子 将成为一块木头的高度
流水是冰的线条
当花朵成为一种在美丽中的线条
它在衰败之前 便拥有了自己的高度
我将是我的高度吗 当我在高处
看到在低处更低处 柔柔招摇的大树的水草
还有一只蚂蚁 它是它自己的高度
在北方 它缓慢的爬过一场大雨
因为在大地面前 我和它
穿行在自己的高度里面
我们象线条一样.卑微又卑微
另外，笔者认为，在意象----意境体系，还有一个区别比较明显，一个意象可以形成意境，多个意象之间的共同点所形成的通感，也是构成意境的一种方法。意象是相对较为具体的画面，而意境则偏重于读者阅读后，在脑海里形成综合情感共鸣的美感，因此意象是形成意境的建筑材料。其次意象作为文字是客观存在的，但并不是对所有读者都起作用，只有对特定的文化共同点的读者，才会形成由意象到意境的升华。
[事件]/文：今水
我看到脱离开身体小片的疼痛。
刺，越长越大。
邻居小孩的作业本
涂上紫药水
结构足够复杂的钟表，在一个圆形场地
练习射箭。后来百发百中
箭羽全部涂成黑色。射倒的死亡
夜，抛出白天的尸体
我不在事发现场，无关的接近着中年。
感觉一个人的燃烧。触摸到结果
在一个木匣子里的余温
上面这首《事件》，可以理解为是针对一个独立的事件进行抒情的，这个事件可能是生活中的一个小事件，但经过作者处理后，变成了对生活或生命的感叹。这个“事件”应该看作是一个比喻，是一个意象。为了描述这个意象感觉，作者用了第一节的伤痛、第二节的钟表等意象来阐释对生命流逝的感怀，而两节之中又包含了更多小的意象，如此建筑起“事件”这个整体意象，并由第三节点题升华，给读者以强烈感伤的意境。
另一个角度，在《线条与高度》里，也可以把线条与高度理解为一个整体的意象，只是作者在整体语言修辞上的风格更类似了议论的手法。由此也可以看出，意象和议论是可以揉合、也是可以区分的，界线很多时候显得模糊了。这也反映诗歌作者在写作中，并非有意识运用某种手法，目的只是要确切表达自己的思想。并不注重具体流派，只显示出个人风格特色（包括语言、思维等特点，这也是每位作者自己不能改变、很多时候是没有自我感觉到的），是很多作者不自觉表现出来的原则。如闻一多所言：“新诗的格式是相体裁衣”，“根据内容的精神”，“由我们自己的意匠来随时构造”。
2、从中西方对意象的不同理解来看当代汉诗
中西诗学传统是在跨越时空的两个不同的文化背景下形成的，西方意象派接受中国意象也出现了许多变异。庞德在《关于意象主义》中将意象分为两种：一种是来源于中国古代诗歌的“喻象”，另一个客观性意象侧重于“象”，就是中国诗歌中的“物象”。但庞德的主观性意象和客观性意象与中国的“意象”有所不同，是诗人瞬间的感觉。另外，庞德还说：“艺术从来不要求任何人做什么，去想什么。。。。你满可以随心所欲。”这是西方意象派“个性化”特征的最突出的文化内因。弗林特也对意象派的创作三原则总结为1、直接处理无论主观的或客观的“事物”；2、绝对不用任何无益于表现的字；3、在节奏上，运用具有音乐性的词句，而不受呆板的节拍限制。这些理性、概念化的思想，与中国古代思维相比较，见出中西方在意象创作上的不同。
中国古典诗歌以含蓄、隽永和微妙见长，富于想象，而西方诗歌直率、深刻和善于铺陈，吟咏变化，具有多种意象。中国诗借喻词传达感官经验，是一个对外物主观的诠释过程，现代批评家斯珀吉珍也说：“我的意象一词包括各种明喻及暗喻”。而庞德则侧重于纯粹的美感经验，思想上或情绪上的内容较少。其目的是为了充分表现外物特性，为了精确把握外物与感觉的关系，呼唤读者相同或类似的感觉。可以看出中西方意象之不同或中国意象在西方的变异，更多地被局限于客观景物的描写上，揭示具体的、细腻的情绪意象。
下面的《降落》很明显受到西方诗歌的影响，着重于瞬间的感觉。此类题材的写作，在近几年汉语诗歌里越来越多，越来越多的作者针对小的意象、瞬间感觉进行写作，出现很多小场面、小感觉为主题的作品，达到了令人叫好的艺术效果。
[降落]/文：今水
从指缝不经意漏下的
现在从左耳一点一点过渡到右耳
我听到黑夜的声音
并无限接近它墨黑的中心
有很多降落下去的 带着自己的体温
多象我的文字在一张白纸上
慢慢的冷却
自一定高度降落下来 一滴又一滴水
到地表附近已经摔碎
它透明而完整的心脏
2005。5。8
《降落》带有明显的议论手法，对意象进行直接的处理，从而达到了文字简洁的原则。《降落》四节之间形成了1212的节奏，不同于古诗词的具体韵（音）律，而是用内在的逻辑、长短句、意象--意境的收放等手法，形成了诗歌隐含的音乐性节奏。与弗林特对意象派的创作总结的三原则十分吻合。
而传统的中国意象介乎感性与理性认识、具体直观与抽象思辨之间，“略形貌而取神骨”。理论的积淀与个人的感性、情感、经验、历史相关，使意象往往具有某种思维的模糊性和诗意的朦胧。在表达象象、猜测、直觉、灵感、幻想、情感时，意象形成了一种非逻辑秩序。这与西方意象诗学概念清晰、推理缜密的三段论的演绎推理很不同。批评家考利说：“中国诗给我们过于喜爱的浪漫与古典主义这不可调和的两极矛盾，提供了一种解决办法。因为中国诗既是一般的，又是具体的，既是人性德，又是古典的。”这点从审视中国古代哲学发展史也可以得到依据，没有一个纯粹思辨的时代，即使颇具思辨色彩的魏晋玄学、宋明理学也只是一种哲学思潮。中国传统思维一直没有跳出直觉性、整体性、模糊性的特点，缺乏概念的确定性和明晰性。从思辨方式上，也决定了中国传统意象具有模糊性、感性的特点。
这种影响很多时候仍然是我们审美的一个潜在原则。下面的《玉米》，与《降落》不同的是，它对意象升华为意境，不是采取直接处理，而是着重于中国农村、文化哲学本来的内涵，形成非逻辑式的感性升华。相对于《降落》来说，场面更开阔些，似乎更接近汉文化大众的生命哲学体验。反映了两种意象写作的不同侧重取向。
玉 米/霜白，河北保定
大片的玉米正被砍倒。秋天来了
田野里，不断闪现着一些熟悉的身影
在张庄，这些朴实的面孔我已认识多年
如同玉米，以及其它的作物
我已认识了近三十年
当我走进一片玉米地
当我的手不经意触摸到一棵玉米
我忽然摸到了它短暂的一生
这时有风吹来
田野里呼啦啦的，像有人说话
在张庄，如果不是这一年一度的小麦和玉米
我几乎看不到时光的流逝
2006-9-21凌晨
3、中国意象的文化根源
艾肯（1889-1973）说：“中国诗比其他任何民族的诗更令人绝的是从人性德苦恼的心灵发出的呼喊。哀愁是中国诗最一贯的调子----哀愁，或是悲哀地屈从于命运。”这个观点虽然有些片面，却点出了所有艺术的魅力所在。哀愁不是中国诗歌特有的，但中国诗歌的哀愁交织自身佛、儒、道的文学思想和文化哲学，就给人完全不同于欧美诗歌的意象感觉。因此后来的西方学者在研究中国意象诗学时，更多地把它置于文化语境中加以考察。
诗歌的意境首先体现在不同民族的文化词的运用上。例如，在我国古典诗歌中，“南浦”被赋予了某种离别的情境，而“风”，“月”，“燕”，“笛”，“秋水”，“婵娟”，“梅”，“菊”等字词，它们也都被赋予了独特的文化内涵，其独特的联想和情趣是西方人难以理解的；同样，由于文化背景的不同，英文中的一些词汇对于我们来说也比较陌生，“westwind”、“castle”、“shepherd”、“lamb”等词语，所给予我们的意象也与英美人的本意不同。英国诗人雪莱的名诗《西风颂》中的“westwind”代表温暖和煦，给世界带来新生，而在我们的文化中，只有东风才被赋予如此的意义和意境。
而下面以中国诗歌里明月意象的本质与历程的分析，最能说明一个经典意象的产生，是多么深地根植于民族文化的传统里，因而也深刻地界定了不同民族对不同、相通的意象内涵的理解差异。
明月是中国古典诗词中用得最多的意象之一，不仅得益于月亮独特的天文赐予，又出自奇异的人文和宗教的体验，是与中国文化中天人相通的思维模式相联系的。中国古代有以日月配为阴阳的祭祀礼制，《国语。周语上》说：“古者先王既有天下，又崇立上帝明神（旧注：明神，日月也）而敬事之，于是乎有朝日夕月。”等等，这都导致了郊庙歌辞中有祭祀日月的歌辞，如郭茂倩《乐府诗集》收有《朝日夕月歌》二首，唐代《朝日乐章》五首、《夕月乐章》三首。
明月意象到汉魏六朝的诗赋乐府，取得了相当可观的进展。在文人化和民间化方面，都出现了多姿多彩的展开和深入，比如《古诗十九首》之“明月何皎皎，照我罗床帏”开始把明月和闺思交融抒写，成为后世的明月意象的重要母题。其次，还发展出了秋月的复合意象：宋玉《九辩》叹息秋天，写到月亮（“仰明月而太息兮，步列星而极明”），但没有和悲秋组成统一的意象。到了建安时代曹丕手中出现了《燕歌行》“秋风萧瑟天气凉”、“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央”的诗句等等，把秋与月结合起来，有的抒写悲秋情绪，有的抒写秋月所照的甜腻腻的男女情调（南朝乐府《子夜四时歌。秋歌》，“开窗秋月光，灭烛解罗裳。合笑帏幌里，举体兰蕙香”）。到了李白时期，他不仅进一步发展了秋月、闺月的明月复合意象，还创造了“乡月”的新意象，把月亮与思乡联系起来，比如那首《静夜思》就是无比精粹而富有东方情调的乡情曲。
因此英国诗人汤姆林森等不再热衷于中国的文字、句法和情调，转而更希望深入中国文化如禅、道德等认识，从而反观西方文化。而西方关注东方意象的根本原因，在于试图松动欧洲文化传统的束缚（理性、概念化、逻辑化），摆脱学院派诗歌的压力，他们需要中国古典诗歌的支持。同样道理，前面列举的很多汉语诗歌的例子，广泛运用西方文论技法，也说明中国诗歌在发展中呈现出相同的思路，与西方诗学不断交融，从而增加表现手法、表现力。
四、文学意象的含混
为了寻求语言“能指”和“所指”之间的统一，指称性的语言无法表达人们丰富多彩的内心情绪，只能借助于比、兴，文学的语言如此高度的“内涵”性而富含歧义或称做“含混”，这种语言基本上是运用比喻、意象、象征性的，它所造成的诗歌意义的含混对欧美新批评家们来说，是优秀文学作品、特别是诗的必备的内在品质。他们以“细读法”注重详尽、精到地分析特定作品中各个组成部分之间的复杂关系。“含混”而富于局部“肌质”的意象成为他们分析的主要对象之一。
“含混”成为一个批评术语始于燕卜逊的《含混的七种类型》，广泛运用于文学批评的“含混”，不再是指文体的缺陷，而主要表示一种诗歌技巧：即用一个词或一种表达手法表达两种或两种以上的不同意味，表现两种或两种以上截然不同的情感态度，因此批评家也用“复意”来表示诗歌中对语言的这种用法。比如上面列举的月亮意象里的秋月、闺月、乡月的复合意象。
“含混”主要是燕卜逊根据老师理查兹的“情感性”的语言的影响启发下提出的，这个概念以及《七型》全书为诗歌文本的精细分析提供了新的标准。理查兹列举阅读诗歌时出现的十种障碍：1、难以识别诗的明白含义；2、缺乏感受诗意和诗形的能力，只注意语词系列而忽略诗的形式之展开乃理智和情感之结合；3、阅读时缺乏想象或无节制地随意乱想。4、毫不相干的记忆将阅读活动引入歧途，结果与作品文本无关。5、个人储存的记忆中产生反应。6、阅读时过于伤感；7、读诗时抑制感情，硬着心肠毫不动情；8、拘泥和固守诗歌规范和创作法则的教条，或受制于宗教、政治和哲学的偏见；9、预先从诗歌技巧方面提出假设性的要求，从外因来判断内质，根据诗的表面技巧细节判断诗，把手段放到目的之上，颠倒了诗的因果关系；10、一般批评的先入为主，根据预想的要求有意或无意地把诗的本质和价值的理论所导致的结果，或无休止地牵扯在读者与诗的关系上。
周玉良先生根据燕卜逊的著作，把含混类型归纳为：1、产生于同一个细节同时在几个方面起作用；2、当两个或两个以上的意义合而为一；3、当两个明显不相关的意义同时出现；4、当不同的意义结合在一起形成作者的一种复杂心态；5、在写作中作者忽然发生了一个想法因而造成混乱；6、看上去文中有个矛盾，读者不得不找出解释；7、有一个完完全全的矛盾表现出作者也不清楚他在说什么。
理查兹考虑的主要是读者和读者的心理，偏重列举现象，并没有过多的归纳、分析。燕卜逊则关注充满“含混”的诗歌文本本身和作者本身，对后来美国的一些新批评家的诗学理论主张及批评实践，在精神和方法上产生很大影响，他们常用的一些批评概念和术语（如张力、反讽、反论）包含的“反”、“悖”、矛盾之意，都是含混的变体。还可以看到，含混第一类型的实质，与“客观关联物”的观点是相通的。这些概念、术语指的都是诗歌文本在结构、词语、语法、意象方面的种种有待阐释的不确定因素，只不过新批评家用其所谓的“有机统一”将这些因素封闭于文本之中，为自己营造了一个与作者、读者没有关系的释读空间，其中文本意义的含混和不确定正好为其释读活动提供了无尽的余地。理查兹考察阅读的十大障碍，而燕卜逊则是对含混持客观而赞扬的态度。含混并不是稀里糊涂，对于有水平的作者，含混是现代诗歌的魅力所在。而刘勰对诗文作品在“隐”、“秀”统一的总的要求下，更强调“文外曲致”、“复意为工”的隐，如“深文隐蔚，余味曲包”，就这点来说与燕卜逊的“含混”有异曲同工之处。
下面的《寻忆》、《井》，可以从语言的含混角度进行分析，体会其中意象、意境的形成。
《寻忆》/文：陈允
下雨，哗哗的下
吹残几只白杨。几株芦草
在山高处夜，野狗的叫吼声
我爬进深处。把夜裹满全身
密不透风。走出泥土，抓轮回中的青媚。
我想，这晚
我丢掉的不只是一张白纸
也有写了诗句的字迹。
井/文：林海
一口井，也许就是我体内的
那从地底浸出的冰冷的水，
容纳一盏灯的国度，
触摸干燥的废墟。
我想知道生命的展开，
它将驮起正午的影子。
《井》是一首抒情诗，两节之间有小的跳跃，需要读者在阅读中自己弥补其间跳跃隐含的环节。对林海这类诗歌的分析中之所以不能被认为是完全的缺憾，是由于他的思维跳越环节可以被琢磨、理解出来，另外也在于整体语境（跳跃的语言）上形成有效的跳跃通感。比如在第一节的1、2/3/4行之间，围绕暗线索“我的生命状态”形成了两次语言表象上的错位跳跃。第二节的1/2行之间也形成了跳跃。节之间的跳跃和行之间的跳跃，也是由于作者省略了部分使诗意流白的文字而形成的，体现出作者对词语选择、诗意“隐”的雕琢倾向。
《寻忆》除了运用跳跃，还较多使用奇崛的文字语言，辅助意象-意境的形成。有三处出现较大的跳跃。第三行的“在山高处夜，野狗的叫吼声/我爬进深处”，这句被压缩、跳跃的句子，承载了比一般习惯性语言密度大得多的内容。仔细阅读体会前后文，笔者以为“处夜”二字可删去，而“在山高”，也符合这首诗歌的整体语境，具有不确定的意象美感。如果不是欠考虑，作者的意图究竟是什么呢？是强调“夜”的环境，还是加强意象的奇崛？但有一点很奇妙，正因为“处夜”二字的突兀，使后面两句的跳越产生了平衡感，形成了整体语境。因此，可以看到，含混可以作为一种语法手段来运用（如“处夜”的出现）。
同时还要注意到《寻忆》标题的匠心所在，“忆”是对往事的记忆，参杂了很多个人的情绪而形成的，因此记忆是虚无的；“寻”是实在的具体行为，两个词组合形成了客观现实与主观虚无结合起来的复合意象，是这首诗歌的题眼和主要线索索在，再通过上述分析的奇崛化语言和章法构思，展现给读者缥缈、飘忽的意境。
假设诗歌在“抓轮回中的青媚。”处结束，虽然略为单薄，也基本完成了写作目的。但作者继续完成了后面三行的描写。这三行是设定的写作目的，如同《井》第二节。虽然二位作者都在前面施设了跳跃的语境，但末尾的这个跳跃，仍然会让读者感到转的略大。如果在结尾补上一句“在芦草上，飘飞”，似乎就弥补了这个缺憾，形成了意象之间的有机联系和统一画面。当然，这样的联系相对见形了。同样的，《井》的末节也可做类似的补充，或者是能够在前文加强自然的伏笔线索。（这个试图消除含混的分析也是见仁见智的。）
两首都是意象较为强烈的诗歌，《井》运用了意象+议论的手法，而《寻忆》则是比较纯粹的意象诗歌，更多的用语言本身的技巧形成意象展开、到意境的提升。在手法运用中间，都运用了含混形成诗歌本身带给读者的想象空间。
结合含混的观点再看《事件》，该诗含混的运用涉及了所提的七型。但由于运用“事件”这个整体的意象统筹，不同类型的含混能在一首短小的诗歌内同时出现（显示了整体意象作为一种结构手段的作用）。套用新批评家的观点，类似这样的诗歌文本在结构、词语、语法、意象方面的种种有待阐释的不确定因素，阅读时将这些因素封闭于文本之中，营造一个与作者、读者没有关系的释读空间，其中文本意义的含混和不确定正好为其释读活动提供了无尽的余地。
五、从形式批评法看意象
因为要避开主观的偏见和印象的褒贬，刘勰针对文章的批评提出六观说：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣。有种观点将六观分为三个要点：观位体为一类，考察作品的体裁和风格；观置辞、观事义、观宫商归为一类，属于阅声字；观通观、观奇正，属于苞会通。如果把奇正理解为新奇、雅正的风格，此观归为第一类也可。
罗兰·巴特说：“作为语言学研究对象的句子，其结构同样可以在作品的结构中找到。话语不是句子的简单相加：话语本身就是个大句子。”托多罗夫说得更清楚：“人们在言谈中，单位的整合并不超出句子的层次，然而在文学中，句子却被重新整合为较大的语节，而后者又被整合为难度更大的单位，以此类推，直至产生整个作品。”两人说的也正是刘勰的观位体、观置辞，如何用生动形象的语言阐明从字到句，从句到章以及积章成篇，乃至形成作品意象的道理。
仝梅《原野》
舒开，掌心
贴耳听吹气如兰的秋风
暗下的云纱一截
一截，从远处捆扎过来
雷，隐隐地从一个指节
再另一个指节
弹起来
落叶，在掌心
顺纹路萧瑟
纵横，杳然
以一匹黑马的姿势
问水多长
澄鲜如腰间一壶
饮，南北为醉
东西为酣
《原野》从“掌心”这个线索词语贯穿了全诗。作者抓住了手掌与展开的风雷意象之间的关联，说千里之外的事却让读者感觉全在股掌之间，以两个结构类似的排比句，一气呵成地完成了抒情。因此，语言的功底对一首诗歌而言，是至关重要的。没有语言的技巧、没有文采，内在的想象力就无法表达出来。
这说明了“有机形式”的统合作用，指诗歌文本形式上的有机统一，是新批评家们从事批评的一个预设前提。他们将文本与作者的意图和读者阅读时的心理感受之间的关系切断，形成一个孤立的文本空间；文本内部的矛盾、冲突、含混的种种因素得以平衡、统一。即通常所谓的内容，与作品的节奏、意象等一同构成形式，“一首诗的形式就是为创造整体效果而对材料的组织。”用上面《原野》的例子，语言是为了组合形成意境的材料，是形成意境的手段，把作者内心的想象力按照某线索串联之后，这些素材在读者阅读后产生反响、联想，形成共鸣，意境因此得以展现。
马克·肖尔1948年对包括新批评在内的形式派文论做了总结：现代批评已经表明：就内容而谈艺术，是在谈经验；只有在谈论完成了的内容，即艺术品之所以为艺术品的形式时，我们才是作为批评家在发表言论。内容，或曰经验，与完成了的内容亦即艺术，它们之间的区别在于技巧、手法。这些观点与刘勰的关于作品的内容和形式有机统一的思想极其相像。不同的是，刘勰关于作品形式有机构成的思想主要是用诗性的语言来表达的。
（1）张力——美国新批评家常用的诗歌分析术语，要数艾伦·泰特的“张力”，实质就是“意象”之义。根据他的解释，优秀诗歌的意义在于“它的张力，即我们在诗中所能见到的字面意和隐喻意的完满结合。在一首诗中，最隐微而不易发现的言外之意与该诗题旨义之间并无冲突，前者不会使后者失去效用。”泰特看来，优秀诗歌的整全性就存在于抽象和具体、一般与个别有机结合的意象中。笔者以为，也就是诗歌所要表达的意境情绪，与诗歌借用的比喻等语言技巧所表达出的意象之间的指向是和谐、一致的，不会给人感觉矛盾，符合某一文化群体特有的文化审美习惯。
“张力”这一术语还为别的新批评家用来描述诗歌中严肃与幽默、理智和情感间的平衡，以表达多种意象在诗中归于谐和，这与燕卜逊“矛盾应构成较大的统一体”颇为一致。张力也经常出现在目前网络诗歌的评点中，大多数诗友所指的“张力”，不仅包含上述意思，还指诗歌（语言）的想象力、引人回味的余味，意象之间的平衡。而这些不仅是指意象本身，还描述了意象构成之间的关系、意象向意境提升的方式。
不问路有多远/文：澄汁
从夜深人静出发
只带上影子，只带上她
不问路有多远
风和雨卷起袖子追赶而来
有许多话搁在胸口
用鸟儿的语言不断地对自己重复
心中的五百匹马在奔跑
咯得咯得
《不问路有多远》的意境形成主要有两个方面：鲜活的语言较好地吸引了读者，促使读者主动地构成了意象的画面感；每一节叙述上的不完整（或者说缺失、含混），形成了理解上的不完整和理解上的矛盾。但全篇3个画面之间的语言平衡处理的较好，用思念她这个暗线索，串联为一体。言下之意在意象之后、意境之中，运用我们相隔的远距离和我的思念心情二者之间的矛盾，表达的含蓄而有感染力，文字给读者十足的张力感。
（2）“反讽”历史悠久，种类很多，如字面反讽指说话者或作者公开表达的意思不同于他实际意指的暗含意思；其次是结构反讽，通篇作品的结构有两重意思。用此反讽产生的效果是持续和累积性的，只依赖读者对作者讽刺意图的了解，这种意图作品中的人物或说话者本人是不知道的。
新批评家在使用反讽时，甚至将其视为文学价值的一般标准。理查兹认为：径情直遂，并局限于某种单一情感的不算好诗。用委婉曲达、兼容并包、相反相成的反讽手法来组织创作冲动的才是好诗歌。受他的影响，布鲁克斯在《作为一种结构原则的反讽》中说：“语境对陈述语的明显歪曲，我们称之为反讽。”“在这一深层的意义上，反讽就不仅是承认语境的压力。不怕反讽的攻击也就是语境具有稳定性，内部的压力得到平衡并且互相支持。这种稳定性就象弓形结构的稳定性，哪些用来把石块拉向地面的力量，实际上却提供了支持的原则----在这种原则下，推力和反推力成为获得稳定性的手段。”这种诗歌回避明显的态度取向，以种种巧比妙喻的手法，宛转曲达地表现诗人的复杂情感。比如下面这首《无奈》，运用两个相矛盾的对象（乞丐和地球，静止和变化），反讽形成了含蓄的意味。
《无奈》/文：林海
乞丐在垃圾桶边站了半天
地球继续旋转
在新批评那里，与反讽关系密切的是反论。反论指表面上自相矛盾或荒谬，但结果证明是很有意义的言论。假如一个反论的表达方式里有两个通常所谓的反义词时，这种表达方式就是所谓的矛盾修辞法。新批评将其运用范围扩大，甚至得出一种结论：诗歌语言就是反论语言。用这个观点来分析后面的《空白》，是确切不过的。标题《空白》首先就是一个结构性的反论设置，指代的是对过去某种生活的美好怀念。作者没有按照大多数人的思维，直接宣泄对逝去时光的赞美，而是通篇运用空白、与空白相反的两个概念之间的并置对比，形成逻辑线索。运用矛盾修辞、假设概念等多种手法，形成了最后含混而动人的感染力、意境。
同样的，《塔》也运用了反论的手法，但在运用反论时，侧重于语言的修辞、局部的结构，而不是整体结构。第一节设置了“不曾跪下”的反论，第二节相对于第一节向上的意象设置了“站立有时比跪下姿态更低”的叠加反论，推出“塔”意象的所指。叠加反论的运用，使诗歌充满内在的张力和向上的力量感，展示了语言技巧在诗歌意象形成上的重要作用。
《塔》/文：简明
不曾跪下，我们当中没有人这样卑微
把脑袋削尖，向上运动
捍卫古老的秩序
站立有时比跪下姿态更低
团结，并且向下用力
牢固我们浑然一体的思想
（3）“肌质”是新批评的另一个重要批评术语，指的是某种艺术品的表面特征与作品的结构相反。兰塞姆说：“一首诗歌是个有着局部肌质的逻辑结构。”指诗的局部丰润性，它由诗作特定的具体细节及手法，如特定的隐喻和意象组成；诗除局部肌质外，还有“逻辑结构”，作品的逻辑结构指的是作品的“理据”或作品的观念。前者是具体可感但不能释意的，逻辑结构则是诉诸于人的抽象把柄，能起到结构诗的材料并使诗歌成形的作用，它是可以释意的。兰塞姆使用“肌质”一词，可能是受《七型》的影响。他对诗歌作品所持的基本上都是二元论的观点，于尚理的同时并不忽略对作品“肌理细腻骨肉匀”的字质进行分析研究：“优秀的批评家试图对诗的结构和肌质加以考察和界定。假如他对诗的肌质无话可说，那么他就只不过是将诗视为散文而已。”这个观点与翁方纲的“穷形尽变”相似，说的是诗文具体而微的写作技巧和方法而言的，包括遣词造句、篇章结构的起转承合以及作品的声韵格律等种种技法。
空 白/文：霜白
庄稼倒下，颗粒归仓
十月的田野几乎是忽然间
就空阔了
而蟋蟀们还在唱着从前的歌
而我还穿着夏天的那件短衫
这时的一阵风
比什么都透彻、明亮
所以一切更美，更凄凉
玉米收藏起来了，才叫粮食
故事停止了，才是记忆
剩下大片的空白无法空得干净
我想等到冬天，叶子落尽了，结冰了
就好了
2006-10-4
参考书籍：
《文学理论新编》 陈传才、周文柏 中国人民大学出版社
《原典，文本诗学探索》 刘介民 宁夏人民出版社
《文心雕龙与二十世纪西方文论》 汪洪章 复旦大学出版社
《李杜诗学》 杨义 北京出版社
《谈英汉时歌翻译中文化意境的传达》 徐卉、孙维 网上
注：文中诗歌选自中国诗歌、好心情论坛，请各位多多指正、海涵。
汉语诗歌的继承和创新（二）
----关于意象和意境
一、关于意象
如韦勒克在所著《文学心理》中说：“文学的意义与功能主要呈现在隐喻和神话中。人类头脑中存在着隐喻式的思维和神话式的思维活动，这种思维借助一般隐喻的手段，借诗歌叙述与描写的手段来进行的。”这里所指的借隐喻手段来思维所产生的就是意象。心理学家布雷说：“意象乃是吾意识上的回忆，原物不存在时，它能在吾人知觉上，重新完整或部分地显现原始印象。”这些都与刘勰在《文心雕龙》里所指：“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”相同。
这种主观的感觉是外在客观事物的模拟或重复，就产生了文字的意象。通俗地举例子来说明：如果把“枯藤，老树，昏鸦”三个词，改成“葛藤，榕树或者槐树”，把“昏鸦”改成“乌鸦”。可以看到：所指的物体虽然没有变，但是意思是有很大差别的。很显然，原诗中的词是加入了诗人的感情色彩的。这种“加入了诗人的主观感情色彩的”的词，美学上把它叫做“意象”；而把没有加进诗人感情色彩的词，叫做“物象”（即物体的客观形象）。在诗人的这些理论和实践中，意象仿佛是一种神奇的汤圆，意为象之核，象为意之壳，初看则象显意隐，咀嚼则意味多于象味。
“意象”是与模拟说和表现说有关的术语，西方的意象一词原为心理学名词，意为深通妙道的心灵，后为文学批评援用。中国诗学中的神思、物色、比兴等观念也与其有密切关系。时至今日，“意象”作为现代文艺批评中常见术语，成为中西诗学的重要观念，是以各种艺术的媒介（如文字等）所表现的心理上的图像。
但这个“意”不能简单地等同于抽象概念或理念，中国人对意象的理解更多的带有对天地意蕴的生命体验的性质，具有浓郁的渗透性和丰富的可解释性。这点使中国古代诗人对意象的理解，与西方意象主义诗人有相通，却存在文化本源上的差异。但是被译为意象的英文词语Image的原本意义指的是肖像、形象，庞德的意象主义虽然受过汉诗的启发和影响，强调的更多的还是形象的具体性，与中国古诗中借物象事象来体验天地密意的思维方式，是存在距离的。如果要强调中国智慧的特殊性或独到性，把意象翻译为“Idea-image”更妥，以略为陌生的词语组合给人留下咀嚼余地。
欧美新批评家认为，比喻性语言是意象得以呈现的基本方式，它不仅仅是修辞方法，同时还是一种独特的理解方式，这种语言根本不同于科学的语言。他们主张优秀的诗人协调抽象与具体、思想与感情、推理与想象，其目的是使经验更具有完整性，提出了“张力”、“反讽”、“反论”、强调结构和意义的“有机统一”、“肌质”等观点，都是针对诗歌多义而含混的意象性语言而提出的，与刘勰的“深文隐蔚，余味曲包”的“隐”，有极大的相似之处。它们所指涉的文学作品（特别是诗）的隐喻性的“复意”结构。
本文尝试探讨、了解这些意象相关的问题，运用这些理论观点阅读、理解当代汉语诗歌。期望能够把握诗歌发展的基本脉络，体系化地看待汉诗目前多种写作方法。因资料收集工作量比较大，尤其西方文论具有较强的逻辑性、理性，与中国传统文论模糊、朦胧的思维观点相差很大，由此造成的理解可能存在偏差、错漏，请各位师友指正、补充。
二、中国诗歌的意境
意境这一概念是中国文学艺术在长期发展中形成的，区别于典型的另一种文学形态。它的源头是中国诗歌悠久历史及其所达到的高度发达的艺术水平，是否有意境，成为衡量诗歌创作达到最佳的艺术境界的标准。而后，这一审美追求和审美境界又影响到绘画、音乐、舞蹈、戏剧和小说创作。对如何阐释“意境”，近代分歧还是很大。有的认为：情与景统一，意与象统一，形成意境；有的说：我以为最简单的理解就是情景交融，形神结合；有的说：情与景、物与我、客体与主体浑然统一的意象，就是意境。这三种说法共同之处，都承袭了传统观点，把意境视为意象，认为二者无本质区别，认为意境是主体之意，见之于客体之象或客体之境。
也有人对上述观点提出了不同意见，“把意境解释为情景交融，主客体统一的艺术形象”，“仅仅说明了意境作为艺术形象的一般规律，而并没有进一步说明它的特殊规律”，“因为任何艺术形象也都必须是情景交融的产物，是主体和客体的统一”。这种新见提出了意境构成的特殊规律。
（一）中国古代诗歌创作的历史演变及文论家对其艺术方式认识的深化与发展。一般说来，中国古代诗歌是以《诗经》、《楚辞》为基础。稍晚的诗歌构成的艺术方式又是同先秦哲学中儒、道两家掌握世界的方式密切相关，因为儒家《周易》的“观物取象”与道家的“得意而忘言”的精神奠定了诗歌艺术建构特质的两个源头。先秦哲学以儒、道互补，却以儒家为主导，《诗经》《楚辞》虽然存在“赋、比、兴”艺术方式的互渗，但主要还是“以象传情”，“比兴”成了实现诗人主体之“意”客体化的主要途径；“赋者，铺陈其事而直言之也”（朱熹语）则处于非主导地位。
到了六朝时期，大量山水诗歌涌现，引发诗论家对诗歌意象构成的认识，沿着“比兴”方式进一步阐发。刘勰在《文心雕龙神思篇》中，不仅明确使用“意象”的概念，而且揭示了诗歌创作的特殊方式，是主体见之于客体，意寄托于象，从而指出了“意象”在创作构思和艺术方式中的重要地位：“窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”由此，“赋者，辅陈其事而直言之”的方式被排斥于意象构建之外。
盛、中唐时期，诗歌创作得到多方面发展，诗论家在佛教“境界”的影响下，引进了“境”的概念，首先对盛唐山水诗的整体画面（即由若干意象组成）所形成的艺术风貌研究，萌生了从“物境”到“意境”说。诗论家对“物境”（意境）的论述，主要强调：“情”以景达，主体凭借客体“物象”传达主体的情致；“景”中寓“情”，传达主体情致的物象已不是纯客体的物象，包含或寄寓了“意蕴”的“象”；寄寓着特定意蕴的情景、物我、形神的统一，就能达到较之意象更高的境界，具有确定与不确定、有形与无形、有限和无限的统一，既不仅具有形象性、情意性、含蓄性的特点，更具有“言已尽而意无穷”的特质。
唐代以后的诗歌创作，“赋”的艺术方式取代“比兴”，追求以抒情、议论为特点的意境。特别是宋、元时期“以议论成诗”的意境创造取得可观成果。但由于比兴----意象----意境写作方式，一直成为古典诗歌的典型形态和民族艺术的审美指向，“以议论成诗”的意境创造形态常常被拒之诗歌艺术门外，由此衍生的“童心”、“性灵”、“趣味”说等新理论、新思潮未能继续阐发。如袁宏道主张的“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”（《袁中郎全集》）的性灵说，正是要求诗歌从意象----意境的构建模式中解放出来，是否有“景”“象”倒是次要，重点在信手写出真人、真情的境界，才是“宇宙第一等好诗”。
因此有一种对“意境”新探的观点：1、意境不是指一般艺术形象，也不是任何艺术形象都必须是情景交融的产物，还有那种直抒胸臆，以抒情、议论为特征的意境。意境所指的是：必须把具体或抽象的“意”升华为超越特定物镜或情境的境界。2、“意境”是能沟通审美主体（欣赏者）和审美客体（作品）的艺术化境，使欣赏者在感同身受，进而联想到自身或他人、社会乃至过去和未来，从共鸣走向审美的再创造。否则，就很难说“意境”了。3、无论着眼于“物境”还是“情境”的意境创造，都必须情真意切、超越一般真人真情的局限，达到广阔深远的艺术真实的更高境界。
而清朝的刘熙载把诗的意境分为“花鸟缠绵、云雷奋发、弦泉幽咽、雪月空明”等四种。这种分法实际上涵盖了人们不同类别的情感。个人的情感由于受到客观环境的影响，因而就会以不同的方式表现出来，或温馨缠绵、或热烈豪放、或凄切悲凉、或平静恬淡，等等。
上面说到诗歌意境的各种表现手法，在当代诗歌写作的例子比比皆是。而现代诗歌的发展，有比较明显的趋势表明：单纯的意象或议论成诗的诗歌并不多见，更多的是将意象与议论结合起来，以达到以意感人，以论点题的目的。列举下面两首诗歌为例：《我轻轻的紧贴薄雾》前两节着重意象的描述，后两节则运用议论的语言“如果说。。。那么。。。。”，不是单纯的直抒情怀，用的是比喻与议论混合的手法。局部议论（议论从属于意象）起到点明题旨的作用，提升、点明了前两节意象背后的意境，表达了渴望生命的积极思想。
我轻轻的紧贴薄雾/文：林海
我轻轻的紧贴
薄雾，一整天，
速度很慢。
当暮色从山上下来，
还是那么轻呵。
深夜，我奇妙的呼吸
在河水流动的深处
像泥一样，下沉。
如果说春天的味觉是细嫩的，
那么冬天的味觉就尤如
啃牛皮。
两种吞噬。
《高度和线条》是用议论为主要手段，大量运用理性的语言，用议论为串联线索，把一个个小的意象串联起来，意象从属于议论的结构。这两首比较典型的议论成诗与意象成诗的比较，展现了两种不同质地的意境，理性与感性，确切与模糊的对比明显，两者手法互相融合，你中有我，相互补充。由此可见，议论和意象作为中国诗歌的两个审美源头，发展至今已得到极大的融合，丰厚了当代诗歌的写作神韵。
[高度和线条]/文：今水
我看到一些高度和线条
一只鸟 是一个林子的高度
而一把斧子 将成为一块木头的高度
流水是冰的线条
当花朵成为一种在美丽中的线条
它在衰败之前 便拥有了自己的高度
我将是我的高度吗 当我在高处
看到在低处更低处 柔柔招摇的大树的水草
还有一只蚂蚁 它是它自己的高度
在北方 它缓慢的爬过一场大雨
因为在大地面前 我和它
穿行在自己的高度里面
我们象线条一样.卑微又卑微
另外，笔者认为，在意象----意境体系，还有一个区别比较明显，一个意象可以形成意境，多个意象之间的共同点所形成的通感，也是构成意境的一种方法。意象是相对较为具体的画面，而意境则偏重于读者阅读后，在脑海里形成综合情感共鸣的美感，因此意象是形成意境的建筑材料。其次意象作为文字是客观存在的，但并不是对所有读者都起作用，只有对特定的文化共同点的读者，才会形成由意象到意境的升华。
[事件]/文：今水
我看到脱离开身体小片的疼痛。
刺，越长越大。
邻居小孩的作业本
涂上紫药水
结构足够复杂的钟表，在一个圆形场地
练习射箭。后来百发百中
箭羽全部涂成黑色。射倒的死亡
夜，抛出白天的尸体
我不在事发现场，无关的接近着中年。
感觉一个人的燃烧。触摸到结果
在一个木匣子里的余温
上面这首《事件》，可以理解为是针对一个独立的事件进行抒情的，这个事件可能是生活中的一个小事件，但经过作者处理后，变成了对生活或生命的感叹。这个“事件”应该看作是一个比喻，是一个意象。为了描述这个意象感觉，作者用了第一节的伤痛、第二节的钟表等意象来阐释对生命流逝的感怀，而两节之中又包含了更多小的意象，如此建筑起“事件”这个整体意象，并由第三节点题升华，给读者以强烈感伤的意境。
另一个角度，在《线条与高度》里，也可以把线条与高度理解为一个整体的意象，只是作者在整体语言修辞上的风格更类似了议论的手法。由此也可以看出，意象和议论是可以揉合、也是可以区分的，界线很多时候显得模糊了。这也反映诗歌作者在写作中，并非有意识运用某种手法，目的只是要确切表达自己的思想。并不注重具体流派，只显示出个人风格特色（包括语言、思维等特点，这也是每位作者自己不能改变、很多时候是没有自我感觉到的），是很多作者不自觉表现出来的原则。如闻一多所言：“新诗的格式是相体裁衣”，“根据内容的精神”，“由我们自己的意匠来随时构造”。
2、从中西方对意象的不同理解来看当代汉诗
中西诗学传统是在跨越时空的两个不同的文化背景下形成的，西方意象派接受中国意象也出现了许多变异。庞德在《关于意象主义》中将意象分为两种：一种是来源于中国古代诗歌的“喻象”，另一个客观性意象侧重于“象”，就是中国诗歌中的“物象”。但庞德的主观性意象和客观性意象与中国的“意象”有所不同，是诗人瞬间的感觉。另外，庞德还说：“艺术从来不要求任何人做什么，去想什么。。。。你满可以随心所欲。”这是西方意象派“个性化”特征的最突出的文化内因。弗林特也对意象派的创作三原则总结为1、直接处理无论主观的或客观的“事物”；2、绝对不用任何无益于表现的字；3、在节奏上，运用具有音乐性的词句，而不受呆板的节拍限制。这些理性、概念化的思想，与中国古代思维相比较，见出中西方在意象创作上的不同。
中国古典诗歌以含蓄、隽永和微妙见长，富于想象，而西方诗歌直率、深刻和善于铺陈，吟咏变化，具有多种意象。中国诗借喻词传达感官经验，是一个对外物主观的诠释过程，现代批评家斯珀吉珍也说：“我的意象一词包括各种明喻及暗喻”。而庞德则侧重于纯粹的美感经验，思想上或情绪上的内容较少。其目的是为了充分表现外物特性，为了精确把握外物与感觉的关系，呼唤读者相同或类似的感觉。可以看出中西方意象之不同或中国意象在西方的变异，更多地被局限于客观景物的描写上，揭示具体的、细腻的情绪意象。
下面的《降落》很明显受到西方诗歌的影响，着重于瞬间的感觉。此类题材的写作，在近几年汉语诗歌里越来越多，越来越多的作者针对小的意象、瞬间感觉进行写作，出现很多小场面、小感觉为主题的作品，达到了令人叫好的艺术效果。
[降落]/文：今水
从指缝不经意漏下的
现在从左耳一点一点过渡到右耳
我听到黑夜的声音
并无限接近它墨黑的中心
有很多降落下去的 带着自己的体温
多象我的文字在一张白纸上
慢慢的冷却
自一定高度降落下来 一滴又一滴水
到地表附近已经摔碎
它透明而完整的心脏
2005。5。8
《降落》带有明显的议论手法，对意象进行直接的处理，从而达到了文字简洁的原则。《降落》四节之间形成了1212的节奏，不同于古诗词的具体韵（音）律，而是用内在的逻辑、长短句、意象--意境的收放等手法，形成了诗歌隐含的音乐性节奏。与弗林特对意象派的创作总结的三原则十分吻合。
而传统的中国意象介乎感性与理性认识、具体直观与抽象思辨之间，“略形貌而取神骨”。理论的积淀与个人的感性、情感、经验、历史相关，使意象往往具有某种思维的模糊性和诗意的朦胧。在表达象象、猜测、直觉、灵感、幻想、情感时，意象形成了一种非逻辑秩序。这与西方意象诗学概念清晰、推理缜密的三段论的演绎推理很不同。批评家考利说：“中国诗给我们过于喜爱的浪漫与古典主义这不可调和的两极矛盾，提供了一种解决办法。因为中国诗既是一般的，又是具体的，既是人性德，又是古典的。”这点从审视中国古代哲学发展史也可以得到依据，没有一个纯粹思辨的时代，即使颇具思辨色彩的魏晋玄学、宋明理学也只是一种哲学思潮。中国传统思维一直没有跳出直觉性、整体性、模糊性的特点，缺乏概念的确定性和明晰性。从思辨方式上，也决定了中国传统意象具有模糊性、感性的特点。
这种影响很多时候仍然是我们审美的一个潜在原则。下面的《玉米》，与《降落》不同的是，它对意象升华为意境，不是采取直接处理，而是着重于中国农村、文化哲学本来的内涵，形成非逻辑式的感性升华。相对于《降落》来说，场面更开阔些，似乎更接近汉文化大众的生命哲学体验。反映了两种意象写作的不同侧重取向。
玉 米/霜白，河北保定
大片的玉米正被砍倒。秋天来了
田野里，不断闪现着一些熟悉的身影
在张庄，这些朴实的面孔我已认识多年
如同玉米，以及其它的作物
我已认识了近三十年
当我走进一片玉米地
当我的手不经意触摸到一棵玉米
我忽然摸到了它短暂的一生
这时有风吹来
田野里呼啦啦的，像有人说话
在张庄，如果不是这一年一度的小麦和玉米
我几乎看不到时光的流逝
2006-9-21凌晨
3、中国意象的文化根源
艾肯（1889-1973）说：“中国诗比其他任何民族的诗更令人绝的是从人性德苦恼的心灵发出的呼喊。哀愁是中国诗最一贯的调子----哀愁，或是悲哀地屈从于命运。”这个观点虽然有些片面，却点出了所有艺术的魅力所在。哀愁不是中国诗歌特有的，但中国诗歌的哀愁交织自身佛、儒、道的文学思想和文化哲学，就给人完全不同于欧美诗歌的意象感觉。因此后来的西方学者在研究中国意象诗学时，更多地把它置于文化语境中加以考察。
诗歌的意境首先体现在不同民族的文化词的运用上。例如，在我国古典诗歌中，“南浦”被赋予了某种离别的情境，而“风”，“月”，“燕”，“笛”，“秋水”，“婵娟”，“梅”，“菊”等字词，它们也都被赋予了独特的文化内涵，其独特的联想和情趣是西方人难以理解的；同样，由于文化背景的不同，英文中的一些词汇对于我们来说也比较陌生，“westwind”、“castle”、“shepherd”、“lamb”等词语，所给予我们的意象也与英美人的本意不同。英国诗人雪莱的名诗《西风颂》中的“westwind”代表温暖和煦，给世界带来新生，而在我们的文化中，只有东风才被赋予如此的意义和意境。
而下面以中国诗歌里明月意象的本质与历程的分析，最能说明一个经典意象的产生，是多么深地根植于民族文化的传统里，因而也深刻地界定了不同民族对不同、相通的意象内涵的理解差异。
明月是中国古典诗词中用得最多的意象之一，不仅得益于月亮独特的天文赐予，又出自奇异的人文和宗教的体验，是与中国文化中天人相通的思维模式相联系的。中国古代有以日月配为阴阳的祭祀礼制，《国语。周语上》说：“古者先王既有天下，又崇立上帝明神（旧注：明神，日月也）而敬事之，于是乎有朝日夕月。”等等，这都导致了郊庙歌辞中有祭祀日月的歌辞，如郭茂倩《乐府诗集》收有《朝日夕月歌》二首，唐代《朝日乐章》五首、《夕月乐章》三首。
明月意象到汉魏六朝的诗赋乐府，取得了相当可观的进展。在文人化和民间化方面，都出现了多姿多彩的展开和深入，比如《古诗十九首》之“明月何皎皎，照我罗床帏”开始把明月和闺思交融抒写，成为后世的明月意象的重要母题。其次，还发展出了秋月的复合意象：宋玉《九辩》叹息秋天，写到月亮（“仰明月而太息兮，步列星而极明”），但没有和悲秋组成统一的意象。到了建安时代曹丕手中出现了《燕歌行》“秋风萧瑟天气凉”、“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央”的诗句等等，把秋与月结合起来，有的抒写悲秋情绪，有的抒写秋月所照的甜腻腻的男女情调（南朝乐府《子夜四时歌。秋歌》，“开窗秋月光，灭烛解罗裳。合笑帏幌里，举体兰蕙香”）。到了李白时期，他不仅进一步发展了秋月、闺月的明月复合意象，还创造了“乡月”的新意象，把月亮与思乡联系起来，比如那首《静夜思》就是无比精粹而富有东方情调的乡情曲。
因此英国诗人汤姆林森等不再热衷于中国的文字、句法和情调，转而更希望深入中国文化如禅、道德等认识，从而反观西方文化。而西方关注东方意象的根本原因，在于试图松动欧洲文化传统的束缚（理性、概念化、逻辑化），摆脱学院派诗歌的压力，他们需要中国古典诗歌的支持。同样道理，前面列举的很多汉语诗歌的例子，广泛运用西方文论技法，也说明中国诗歌在发展中呈现出相同的思路，与西方诗学不断交融，从而增加表现手法、表现力。
四、文学意象的含混
为了寻求语言“能指”和“所指”之间的统一，指称性的语言无法表达人们丰富多彩的内心情绪，只能借助于比、兴，文学的语言如此高度的“内涵”性而富含歧义或称做“含混”，这种语言基本上是运用比喻、意象、象征性的，它所造成的诗歌意义的含混对欧美新批评家们来说，是优秀文学作品、特别是诗的必备的内在品质。他们以“细读法”注重详尽、精到地分析特定作品中各个组成部分之间的复杂关系。“含混”而富于局部“肌质”的意象成为他们分析的主要对象之一。
“含混”成为一个批评术语始于燕卜逊的《含混的七种类型》，广泛运用于文学批评的“含混”，不再是指文体的缺陷，而主要表示一种诗歌技巧：即用一个词或一种表达手法表达两种或两种以上的不同意味，表现两种或两种以上截然不同的情感态度，因此批评家也用“复意”来表示诗歌中对语言的这种用法。比如上面列举的月亮意象里的秋月、闺月、乡月的复合意象。
“含混”主要是燕卜逊根据老师理查兹的“情感性”的语言的影响启发下提出的，这个概念以及《七型》全书为诗歌文本的精细分析提供了新的标准。理查兹列举阅读诗歌时出现的十种障碍：1、难以识别诗的明白含义；2、缺乏感受诗意和诗形的能力，只注意语词系列而忽略诗的形式之展开乃理智和情感之结合；3、阅读时缺乏想象或无节制地随意乱想。4、毫不相干的记忆将阅读活动引入歧途，结果与作品文本无关。5、个人储存的记忆中产生反应。6、阅读时过于伤感；7、读诗时抑制感情，硬着心肠毫不动情；8、拘泥和固守诗歌规范和创作法则的教条，或受制于宗教、政治和哲学的偏见；9、预先从诗歌技巧方面提出假设性的要求，从外因来判断内质，根据诗的表面技巧细节判断诗，把手段放到目的之上，颠倒了诗的因果关系；10、一般批评的先入为主，根据预想的要求有意或无意地把诗的本质和价值的理论所导致的结果，或无休止地牵扯在读者与诗的关系上。
周玉良先生根据燕卜逊的著作，把含混类型归纳为：1、产生于同一个细节同时在几个方面起作用；2、当两个或两个以上的意义合而为一；3、当两个明显不相关的意义同时出现；4、当不同的意义结合在一起形成作者的一种复杂心态；5、在写作中作者忽然发生了一个想法因而造成混乱；6、看上去文中有个矛盾，读者不得不找出解释；7、有一个完完全全的矛盾表现出作者也不清楚他在说什么。
理查兹考虑的主要是读者和读者的心理，偏重列举现象，并没有过多的归纳、分析。燕卜逊则关注充满“含混”的诗歌文本本身和作者本身，对后来美国的一些新批评家的诗学理论主张及批评实践，在精神和方法上产生很大影响，他们常用的一些批评概念和术语（如张力、反讽、反论）包含的“反”、“悖”、矛盾之意，都是含混的变体。还可以看到，含混第一类型的实质，与“客观关联物”的观点是相通的。这些概念、术语指的都是诗歌文本在结构、词语、语法、意象方面的种种有待阐释的不确定因素，只不过新批评家用其所谓的“有机统一”将这些因素封闭于文本之中，为自己营造了一个与作者、读者没有关系的释读空间，其中文本意义的含混和不确定正好为其释读活动提供了无尽的余地。理查兹考察阅读的十大障碍，而燕卜逊则是对含混持客观而赞扬的态度。含混并不是稀里糊涂，对于有水平的作者，含混是现代诗歌的魅力所在。而刘勰对诗文作品在“隐”、“秀”统一的总的要求下，更强调“文外曲致”、“复意为工”的隐，如“深文隐蔚，余味曲包”，就这点来说与燕卜逊的“含混”有异曲同工之处。
下面的《寻忆》、《井》，可以从语言的含混角度进行分析，体会其中意象、意境的形成。
《寻忆》/文：陈允
下雨，哗哗的下
吹残几只白杨。几株芦草
在山高处夜，野狗的叫吼声
我爬进深处。把夜裹满全身
密不透风。走出泥土，抓轮回中的青媚。
我想，这晚
我丢掉的不只是一张白纸
也有写了诗句的字迹。
井/文：林海
一口井，也许就是我体内的
那从地底浸出的冰冷的水，
容纳一盏灯的国度，
触摸干燥的废墟。
我想知道生命的展开，
它将驮起正午的影子。
《井》是一首抒情诗，两节之间有小的跳跃，需要读者在阅读中自己弥补其间跳跃隐含的环节。对林海这类诗歌的分析中之所以不能被认为是完全的缺憾，是由于他的思维跳越环节可以被琢磨、理解出来，另外也在于整体语境（跳跃的语言）上形成有效的跳跃通感。比如在第一节的1、2/3/4行之间，围绕暗线索“我的生命状态”形成了两次语言表象上的错位跳跃。第二节的1/2行之间也形成了跳跃。节之间的跳跃和行之间的跳跃，也是由于作者省略了部分使诗意流白的文字而形成的，体现出作者对词语选择、诗意“隐”的雕琢倾向。
《寻忆》除了运用跳跃，还较多使用奇崛的文字语言，辅助意象-意境的形成。有三处出现较大的跳跃。第三行的“在山高处夜，野狗的叫吼声/我爬进深处”，这句被压缩、跳跃的句子，承载了比一般习惯性语言密度大得多的内容。仔细阅读体会前后文，笔者以为“处夜”二字可删去，而“在山高”，也符合这首诗歌的整体语境，具有不确定的意象美感。如果不是欠考虑，作者的意图究竟是什么呢？是强调“夜”的环境，还是加强意象的奇崛？但有一点很奇妙，正因为“处夜”二字的突兀，使后面两句的跳越产生了平衡感，形成了整体语境。因此，可以看到，含混可以作为一种语法手段来运用（如“处夜”的出现）。
同时还要注意到《寻忆》标题的匠心所在，“忆”是对往事的记忆，参杂了很多个人的情绪而形成的，因此记忆是虚无的；“寻”是实在的具体行为，两个词组合形成了客观现实与主观虚无结合起来的复合意象，是这首诗歌的题眼和主要线索索在，再通过上述分析的奇崛化语言和章法构思，展现给读者缥缈、飘忽的意境。
假设诗歌在“抓轮回中的青媚。”处结束，虽然略为单薄，也基本完成了写作目的。但作者继续完成了后面三行的描写。这三行是设定的写作目的，如同《井》第二节。虽然二位作者都在前面施设了跳跃的语境，但末尾的这个跳跃，仍然会让读者感到转的略大。如果在结尾补上一句“在芦草上，飘飞”，似乎就弥补了这个缺憾，形成了意象之间的有机联系和统一画面。当然，这样的联系相对见形了。同样的，《井》的末节也可做类似的补充，或者是能够在前文加强自然的伏笔线索。（这个试图消除含混的分析也是见仁见智的。）
两首都是意象较为强烈的诗歌，《井》运用了意象+议论的手法，而《寻忆》则是比较纯粹的意象诗歌，更多的用语言本身的技巧形成意象展开、到意境的提升。在手法运用中间，都运用了含混形成诗歌本身带给读者的想象空间。
结合含混的观点再看《事件》，该诗含混的运用涉及了所提的七型。但由于运用“事件”这个整体的意象统筹，不同类型的含混能在一首短小的诗歌内同时出现（显示了整体意象作为一种结构手段的作用）。套用新批评家的观点，类似这样的诗歌文本在结构、词语、语法、意象方面的种种有待阐释的不确定因素，阅读时将这些因素封闭于文本之中，营造一个与作者、读者没有关系的释读空间，其中文本意义的含混和不确定正好为其释读活动提供了无尽的余地。
五、从形式批评法看意象
因为要避开主观的偏见和印象的褒贬，刘勰针对文章的批评提出六观说：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣。有种观点将六观分为三个要点：观位体为一类，考察作品的体裁和风格；观置辞、观事义、观宫商归为一类，属于阅声字；观通观、观奇正，属于苞会通。如果把奇正理解为新奇、雅正的风格，此观归为第一类也可。
罗兰·巴特说：“作为语言学研究对象的句子，其结构同样可以在作品的结构中找到。话语不是句子的简单相加：话语本身就是个大句子。”托多罗夫说得更清楚：“人们在言谈中，单位的整合并不超出句子的层次，然而在文学中，句子却被重新整合为较大的语节，而后者又被整合为难度更大的单位，以此类推，直至产生整个作品。”两人说的也正是刘勰的观位体、观置辞，如何用生动形象的语言阐明从字到句，从句到章以及积章成篇，乃至形成作品意象的道理。
仝梅《原野》
舒开，掌心
贴耳听吹气如兰的秋风
暗下的云纱一截
一截，从远处捆扎过来
雷，隐隐地从一个指节
再另一个指节
弹起来
落叶，在掌心
顺纹路萧瑟
纵横，杳然
以一匹黑马的姿势
问水多长
澄鲜如腰间一壶
饮，南北为醉
东西为酣
《原野》从“掌心”这个线索词语贯穿了全诗。作者抓住了手掌与展开的风雷意象之间的关联，说千里之外的事却让读者感觉全在股掌之间，以两个结构类似的排比句，一气呵成地完成了抒情。因此，语言的功底对一首诗歌而言，是至关重要的。没有语言的技巧、没有文采，内在的想象力就无法表达出来。
这说明了“有机形式”的统合作用，指诗歌文本形式上的有机统一，是新批评家们从事批评的一个预设前提。他们将文本与作者的意图和读者阅读时的心理感受之间的关系切断，形成一个孤立的文本空间；文本内部的矛盾、冲突、含混的种种因素得以平衡、统一。即通常所谓的内容，与作品的节奏、意象等一同构成形式，“一首诗的形式就是为创造整体效果而对材料的组织。”用上面《原野》的例子，语言是为了组合形成意境的材料，是形成意境的手段，把作者内心的想象力按照某线索串联之后，这些素材在读者阅读后产生反响、联想，形成共鸣，意境因此得以展现。
马克·肖尔1948年对包括新批评在内的形式派文论做了总结：现代批评已经表明：就内容而谈艺术，是在谈经验；只有在谈论完成了的内容，即艺术品之所以为艺术品的形式时，我们才是作为批评家在发表言论。内容，或曰经验，与完成了的内容亦即艺术，它们之间的区别在于技巧、手法。这些观点与刘勰的关于作品的内容和形式有机统一的思想极其相像。不同的是，刘勰关于作品形式有机构成的思想主要是用诗性的语言来表达的。
（1）张力——美国新批评家常用的诗歌分析术语，要数艾伦·泰特的“张力”，实质就是“意象”之义。根据他的解释，优秀诗歌的意义在于“它的张力，即我们在诗中所能见到的字面意和隐喻意的完满结合。在一首诗中，最隐微而不易发现的言外之意与该诗题旨义之间并无冲突，前者不会使后者失去效用。”泰特看来，优秀诗歌的整全性就存在于抽象和具体、一般与个别有机结合的意象中。笔者以为，也就是诗歌所要表达的意境情绪，与诗歌借用的比喻等语言技巧所表达出的意象之间的指向是和谐、一致的，不会给人感觉矛盾，符合某一文化群体特有的文化审美习惯。
“张力”这一术语还为别的新批评家用来描述诗歌中严肃与幽默、理智和情感间的平衡，以表达多种意象在诗中归于谐和，这与燕卜逊“矛盾应构成较大的统一体”颇为一致。张力也经常出现在目前网络诗歌的评点中，大多数诗友所指的“张力”，不仅包含上述意思，还指诗歌（语言）的想象力、引人回味的余味，意象之间的平衡。而这些不仅是指意象本身，还描述了意象构成之间的关系、意象向意境提升的方式。
不问路有多远/文：澄汁
从夜深人静出发
只带上影子，只带上她
不问路有多远
风和雨卷起袖子追赶而来
有许多话搁在胸口
用鸟儿的语言不断地对自己重复
心中的五百匹马在奔跑
咯得咯得
《不问路有多远》的意境形成主要有两个方面：鲜活的语言较好地吸引了读者，促使读者主动地构成了意象的画面感；每一节叙述上的不完整（或者说缺失、含混），形成了理解上的不完整和理解上的矛盾。但全篇3个画面之间的语言平衡处理的较好，用思念她这个暗线索，串联为一体。言下之意在意象之后、意境之中，运用我们相隔的远距离和我的思念心情二者之间的矛盾，表达的含蓄而有感染力，文字给读者十足的张力感。
（2）“反讽”历史悠久，种类很多，如字面反讽指说话者或作者公开表达的意思不同于他实际意指的暗含意思；其次是结构反讽，通篇作品的结构有两重意思。用此反讽产生的效果是持续和累积性的，只依赖读者对作者讽刺意图的了解，这种意图作品中的人物或说话者本人是不知道的。
新批评家在使用反讽时，甚至将其视为文学价值的一般标准。理查兹认为：径情直遂，并局限于某种单一情感的不算好诗。用委婉曲达、兼容并包、相反相成的反讽手法来组织创作冲动的才是好诗歌。受他的影响，布鲁克斯在《作为一种结构原则的反讽》中说：“语境对陈述语的明显歪曲，我们称之为反讽。”“在这一深层的意义上，反讽就不仅是承认语境的压力。不怕反讽的攻击也就是语境具有稳定性，内部的压力得到平衡并且互相支持。这种稳定性就象弓形结构的稳定性，哪些用来把石块拉向地面的力量，实际上却提供了支持的原则----在这种原则下，推力和反推力成为获得稳定性的手段。”这种诗歌回避明显的态度取向，以种种巧比妙喻的手法，宛转曲达地表现诗人的复杂情感。比如下面这首《无奈》，运用两个相矛盾的对象（乞丐和地球，静止和变化），反讽形成了含蓄的意味。
《无奈》/文：林海
乞丐在垃圾桶边站了半天
地球继续旋转
在新批评那里，与反讽关系密切的是反论。反论指表面上自相矛盾或荒谬，但结果证明是很有意义的言论。假如一个反论的表达方式里有两个通常所谓的反义词时，这种表达方式就是所谓的矛盾修辞法。新批评将其运用范围扩大，甚至得出一种结论：诗歌语言就是反论语言。用这个观点来分析后面的《空白》，是确切不过的。标题《空白》首先就是一个结构性的反论设置，指代的是对过去某种生活的美好怀念。作者没有按照大多数人的思维，直接宣泄对逝去时光的赞美，而是通篇运用空白、与空白相反的两个概念之间的并置对比，形成逻辑线索。运用矛盾修辞、假设概念等多种手法，形成了最后含混而动人的感染力、意境。
同样的，《塔》也运用了反论的手法，但在运用反论时，侧重于语言的修辞、局部的结构，而不是整体结构。第一节设置了“不曾跪下”的反论，第二节相对于第一节向上的意象设置了“站立有时比跪下姿态更低”的叠加反论，推出“塔”意象的所指。叠加反论的运用，使诗歌充满内在的张力和向上的力量感，展示了语言技巧在诗歌意象形成上的重要作用。
《塔》/文：简明
不曾跪下，我们当中没有人这样卑微
把脑袋削尖，向上运动
捍卫古老的秩序
站立有时比跪下姿态更低
团结，并且向下用力
牢固我们浑然一体的思想
（3）“肌质”是新批评的另一个重要批评术语，指的是某种艺术品的表面特征与作品的结构相反。兰塞姆说：“一首诗歌是个有着局部肌质的逻辑结构。”指诗的局部丰润性，它由诗作特定的具体细节及手法，如特定的隐喻和意象组成；诗除局部肌质外，还有“逻辑结构”，作品的逻辑结构指的是作品的“理据”或作品的观念。前者是具体可感但不能释意的，逻辑结构则是诉诸于人的抽象把柄，能起到结构诗的材料并使诗歌成形的作用，它是可以释意的。兰塞姆使用“肌质”一词，可能是受《七型》的影响。他对诗歌作品所持的基本上都是二元论的观点，于尚理的同时并不忽略对作品“肌理细腻骨肉匀”的字质进行分析研究：“优秀的批评家试图对诗的结构和肌质加以考察和界定。假如他对诗的肌质无话可说，那么他就只不过是将诗视为散文而已。”这个观点与翁方纲的“穷形尽变”相似，说的是诗文具体而微的写作技巧和方法而言的，包括遣词造句、篇章结构的起转承合以及作品的声韵格律等种种技法。
空 白/文：霜白
庄稼倒下，颗粒归仓
十月的田野几乎是忽然间
就空阔了
而蟋蟀们还在唱着从前的歌
而我还穿着夏天的那件短衫
这时的一阵风
比什么都透彻、明亮
所以一切更美，更凄凉
玉米收藏起来了，才叫粮食
故事停止了，才是记忆
剩下大片的空白无法空得干净
我想等到冬天，叶子落尽了，结冰了
就好了
2006-10-4
参考书籍：
《文学理论新编》 陈传才、周文柏 中国人民大学出版社
《原典，文本诗学探索》 刘介民 宁夏人民出版社
《文心雕龙与二十世纪西方文论》 汪洪章 复旦大学出版社
《李杜诗学》 杨义 北京出版社
《谈英汉时歌翻译中文化意境的传达》 徐卉、孙维 网上
注：文中诗歌选自中国诗歌、好心情论坛，请各位多多指正、海涵。